Za početak: postoji slika kao objektivna činjenica, slika koja je registracija stanovitog prizora ili – točnije – vjerni opis neke poznate ili manje znane gradobrazne cjeline. To je temeljna mjera od koje se polazi u svako razmatranje radova Dražena Eisenbeissera i najvažnija odrednica njegova pozicioniranja. Ali, ovdje, na samome početku, javlja se i prva razdjelnica: usmjerimo li se samo prema jednome viđenju bojim se da će drugo – puno važnije – značenje ostati ili posve nepoznato ili prepoznato tek u svojim površnim elementima. Gotovo sve, naime, upućuje da je riječ o neutralnim, posve objektivnim i do detalja vjernim registracijama motiva te ne moramo imati ishitreni pogled da bismo (pogrešno) zaključili kako je autorova intencija limitirana niskim pragom slikarske ambicije. Možda je ona, pomisliti ćemo, u neku ruku strastvena želja da se zabilježi faktično stanje i tako ostvari trajni dokument o sadašnjem trenutku, da se iz vremenskog procesa izuzme, gotovo konzervira jedna slika u njezinim objektivnim, na vizualnim činjenicama temeljenim, vrijednostima. Vjerojatno i jest tako, jer da nije teško da bi autor uključio čitav aparat vizualnog zapažanja te postupak da se prizor registrira do najsitnijih detalja. Ali, kao što u literaturi postoji umijeće zapažanja i interpretativna sposobnost da jednostavan opis emanira neslućenu ljepotu doživljaja tako i u slikarstvu postoji dodana vrijednost koja se ponekad iščitava iz naoko jednostavnog, suhog, ilustrativnog pristupa u bilježenju prizora. Razina te vrijednosti može se podizati stupnjem i kvalitetom autorova odnosa prema motivu, dakle, emocionalnim i empatijskim nabojem, ali ako u slici ne prepoznamo onu gustoću autorskog, kreativnog naboja po kome se mjeri kvaliteta rada biti će riječ tek o otkrivanju vanjskoga, površinskog sloja, a ne o prodoru u «dubinu» prizora, ispod pojavne koprene. Biti će to, kao što smo već jednom, u povodu nekih ranijih autorovih radova, tumačili tehnički savršena, dokumentarno vrijedna, formalno efektna i doživljajno afektivna, ali ipak tek racionalna transpozicija, a ne subjektivna interpretacija.
U ciklusu «Ruševine», koju Eisenbeisser izlaže na koprivničkoj izložbi, predmet autorova interesa više nisu stari, ponekad zapušteni, ali ipak reprezentativni i simbolički najvažniji dijelovi gradova koji su bili u središtu slikareve pažnje. Najveći dio tih crteža bile su vedute Koprivnice, zgrade i prostori gradskih trgova, prikazanih iz vizure šetača i iz vidokruga promatrača koji se kloni ružnih, nepoznatih detalja. Sve je, međutim, već odavno upućivalo da će se sa mjesta turističkih itinerera slikarev interes postupno premješčivati na manje osvijetljena mjesta, u prostore i na građevine koje nisu zaštitni znakovi grada. Dapače, na reverse građevina, na one dijelove koje u mnogim, pa i velikim gradovima znamo kao vlažna i zapuštena dvorišna naličja nalickanih fasada trgova. No, dok su ti ružni, devastirani i oronuli dijelovi u središte slikareva interesa došli zato što su bili vizualno, slikarski zanimljivi, najnovija serija – osim plastičkih razloga – ima u sebi i dimenzije koje nisu usko likovne. To je serija velikih, kredom crtanih radova na papiru, posve okrenuta bilježenju ruševina i anonimnih, zaboravljenih, mahom seljačkih kuća, obraslih u korov, nemogućih za adaptacije i nespremnih za rušenje.
Traju tako te nekoć žive i vesele kuće koje su «vjetrovi, kiše, snegovi, ljudi i životinje uništavali i raznosili» i na kojima je «ostala samo još pokoja hrastova greda» i iz kojih je «klijala divlja trava i rasli čkalj i repuh» i gdje je vladao «mjestimično i potpun mrak, u kome su se gnezdili slepi miševi», traju kao gorki simboli razrušenih života, isparenih sudbina, davno nestalih osoba. Kao i u jednoj Andrićevoj priči, odakle su ovi citati uzeti i kod Eisenbeissera je važnije ono što je bilo nego ono što jest, ono što lebdi kao duh nad tim zaboravljenim mjestima nego kao građevinsko stanje, prohujalo vrijeme prije nego lamentacija o stanju u prostoru, melankolija prije nego statistička bilješka o urbanističkim crnim mrljama. Riječ je, dakle, o slikarskoj metafori naše prolaznosti, o elegičnoj registraciji vječne mjene, o etidi o osamljenosti, a možda te ruševine govore i o ruševinama duha. U nama, u društvu, u civilizaciji u kojoj živimo. U tom smislu ove precizne, školski točne, disciplinirane i neutralno hladne opservacije govore više od emfatične geste, povišenog glasa, nekontroliranog krika, angažiranog vapaja. Govore tišinom koja komprimira ponešto od one ljepote i muke svijeta o kojem pjesnici i slikari, fantasti duha znaju govoriti.
Marijan Špoljar